1976年到1977年，Toku先生在Sixten
Ivarsson门下学习。在上个世纪60年代和七十年代的丹麦烟斗制作理念的变革中，Sixten是最为主要的倡导者与先驱。在Lars Ivarssen、Bo
Nordh和Jess
Chonowitsch之后，Toku也成为了Sixten学校的第一梯队成员。Lars、Bo和Jess被世界公认为三位世界最好的烟斗雕刻大师。对“Sixten”风格，他们都形成了自己个人独特的阐述：尽管Sixten的影响清晰可见，Jees拓展了更为传统的烟斗设计。Bo
Nordh却在Sixten的作品基础上体现了更为大胆的创新变化，然而基本的Sixten理念依然存在。毫不奇怪，做为Sixten的儿子，Lars的作品风格最为接近其父亲，而且在全新的、有意义的审美方向上有所发展。Toku也发展了一个风格，这个风格即充分真实地体现了Sixten风格的传统，也添加了不同文化背景的审美观。从根本上来说，Toku形成的风格特征是由Sixten的风格演变发展而来，他的作品既体现了Sixten遗风，但又加以创新，在其的作品风格在成长过程中已经被界定为高档丹麦烟斗风格。
著名的日美家具艺术家乔治中岛被许多艺术收藏家与评论家认为是所谓的“现代禅宗”。一位著名的东北大学的艺术历史学教授当时对比了Toku的烟斗与中岛的家具，认为在赋予激情并通过日本美学与西方现代传统结合才能理解Toku的作品。当Toku听说了这样的对比后深感荣幸，因为他认为中岛先生的作品给与了他相当大的启示。中岛不仅搭建了弥补东西方审美差距的桥梁，而且也创造了具有实用功能的桌子、椅子和其他家具艺术。同样地，Toku先生不仅在西方艺术的框架基础上，叠加自身的审美感觉，搭建了东西方艺术间的桥梁，而且也产生了最基本的生活实用物品。基于此，乔治中岛制作的是家具，而Toku则制作的是烟斗。
许多高级烟斗大师在一开始工作时，对石楠木快如何安排有着非常具体的想法；在开始切削石楠木之前，会画好设计图纸与工程图纸。而Toku开始切割石楠木时，并不知道最后会得到什么样的结果。对于给定的一块石楠木，要完成什么作品只会有一个大概的总体构思，但不会受到原始斗型的限制。在一般情况之外，他会灵活地让自己停止工作以调整他的设计灵感。像所有的斗师一样，石楠木的纹理虽然对他来说非常重要，但比起其他的大部分高级斗师，Toku先生会更多的聚焦在斗形方面而较少痴迷于石楠木的纹理。在切割石楠木时，纹理图案会驱动他如何去做，但他并没有依赖于纹理而进行创作的感觉。
当然，就像Preben Holm和其他“随型”斗师一样，一般遵循制斗以纹理为中心的方法。虽然采用的方法相似，Toku却没有从艺术学校走的更远。Preben拒绝预先设定斗型，同时他也拒绝按照Sixten、Poul Rasmussen等斗师那样施加在烟斗上的斗型规则。Toku的烟斗清晰地显示出不对称为原则的形态规律，不对称性几乎达到了疯狂的地步，表现出“非对称平衡感”是日本艺术的核心。
高等级丹麦烟斗师则继承了趋与平衡、对称设计的西方艺术偏好，很显然，在通过对称性的检验时，仅仅轻微的不对称可以接受。与丹麦斗师相对比，Toku在较好的定义参数下拥护不对称，这样的不对称设计并不是一定要导致不平衡的视觉设计。
以一端的Sixten和另一端的Preben所定义的尺度去评说Toku的烟斗艺术可以说是不公平的。在烟斗制作方面，Toku采用了完全不同的审美基础的方法。他没有抛弃烟斗型制的戒律；比起其他的斗师，实际上他信奉了这个原则更多也更深。但是从发展的角度来说，Toku在上述各点戒律方面，同其他丹麦和德国的同行有着根本的区别。
丹麦现代烟斗有着固有的风格特征，从大量非常具体的这些风格元素可以定义Toku的作品符合丹麦现代烟斗的特征。除了对烟斗制作的机械要求外，在Sixten Ivarsson and Poul Rasmussen传播的那些独特的艺术形态所限定的因素中，Toku作品中首要的风格元素呈现了与老师显著的不同。
在Toku与丹麦（包括丹麦制斗理念）斗师之间，最主要、最大的差异是他对不对称性不经意、超常的使用。2003年，Toku大约制作了190只烟斗，其中只有3只烟斗是对称的烟斗；150个圆形的斗钵（不同的苹果型、桌球型和都柏林型等），仅仅二只拥有径向对称。而对称性在西方艺术中受到高度重视；如果丹麦或者意大利的斗师制做了一个放射状的不对称圆形斗钵，会被人们认为是不小心或者是不称职而形成的。但是日本艺术却回避了做为指导原则的西方对称性。日本艺术认为在自然界中形态原本是不对称，则反映这一形态的艺术也并不需要对称。按西方标准，这一不对称却是过激的，但Toku信奉这一不对称性——但不对称性必须遵循一定的规则和限定，最终的形态必须有视觉上的平衡，其不对称的结果必须是和谐的，而不是格格不入。
也许丹麦斗师与Toku最主要的区别在与对整体外形的线性度。就像河豚鱼斗型（最早被Sixten和Former称为碟型斗）,即使丹麦斗师刻意制作不对称的斗型，也仅仅是通过烟斗纵线，一分为二来体现不对称性。从斗钵的中心到斗钵的最外沿可以画一条直线，线的二侧可能是也可能不是对称的，但是这个刚性的中心线帮助烟斗保持视觉上的平衡与协调。在这个问题上，Sixten则态度十分坚决：这条线必须笔直，从斗柄底部的末端到斗柄前部的顶端也应该有这样的一条直线，没有视觉上的中断。
Toku说“对Sixten来说这是非常重要的。他教导我要坚持这条直线，而我却并不认为这条直线非常重要”。这并非表明Toku排斥了这条线的重要性，仅仅放弃这样的想法——这条线必须是精确地直线。在保持日本文化审美的信条下，Toku相信没有这种附加刚性的作品依然能够创建一种新的平衡。当然，这样的结果造就了另一种壮观景象，在自由的线条下，河豚鱼形态释放出柔润与运动的感觉，这已不再仅仅是“技术设计”上的辉煌作品——活灵活现的形态来到了我们的现实生活中！虽然几乎所有的Toku烟斗之间的风格差异是明显的，但相对于河豚鱼形烟斗而言，通过其它斗型的描述来对Toku风格进行阐述都是毫无价值的。在丹麦烟斗中，这条直线是神圣不可侵犯的，因为没有了这条直线就缺乏丹麦烟斗的凝聚力。而对于Toku来说，不对称并不一定会导致不协调，凝聚力是可以通过另外的方式来建立的。
采用疯狂不对称美风格，Toku的目标是创造一种自然的、有机的形态，“不对称”不应出现某一种标准或者设计的痕迹。虽然艺术的连贯，他们似乎没有使分离的风格元素构成一个整体。他们给我们这样的印象——周详的、如一的，个性的，不可分割的。Toku的烟斗具备其他很少的烟斗少有的外形柔软与适应性，他们也有着动感，这是与丹麦同行最大的区别。Toku在烟斗的创作中，避开了僵硬的制斗形式，他的作品似乎是在完全的自然状态下涌现而成型，加上对设计的精妙，Toku的作品创造出了稍纵即逝的无常感。通过坚硬的石楠木材质、手工精巧制作出的柔润、流动、无常态的作品，Toku探索着兼容柔润性与材料的硬度的设计理念。通过亘古不变的材料创造出变换不定的作品挑战着Toku；他力图从坚硬的创造出柔润性，从坚固的创造出流动性。这就是一个Toku选择去探索的矛与盾。
通过对烟斗“软”与“硬”的线条运用与对比，创造出了大量的Toku烟斗的柔润、柔软与动感。Toku也许会雕刻出坚硬的边角，但随后会采用一种不同寻常的方式加以弯曲这个边角。通过凸与凹的表面结合、结合起伏的表面与结构复杂边角的特点，Toku的烟斗有着相当的复杂性，它的负复杂在于看起来非常自然但实施制作却极其困难。迫使凹、凸、复杂的边角三项不同的意图捆绑到一起以适应烟斗的表面是极其困难的，这样做实现完美的结合几乎是不可能的，然而，Toku对于他做的每一把烟斗却实现了这样的完美结合。
一般来说，一个附加的突出的风格元素对连接不同的元素与一个给定的木块有用 。。从多方面原因来说，Toku烟斗的整体与完整性具有重要意义，但并没有比他所反映的的魅力特征更为重要。在突出的情况下，Toku通常会通过烟斗的某个部分去反映一种主题。对应在烟斗边缘所表现的起伏与斗柄的尾端，包括斗嘴的起伏，他们是相同的起伏变化。当然，它们的格调并不是相互复制。它们只是在一个统一的风格之下暗喻Toku的个人思想，而不是一次又一次的直接复制。斗嘴与烟斗主体有机连接是最困难的一件事情，它们的材料不同，从斗柄到斗嘴也有着明显的视觉断裂。因此，Toku侧重于在视觉上的连接，将斗嘴与斗体的其它部分有机结合，从而创造一个连贯的整体。
一位Toku的烟斗收藏家曾经问我，是否认为Toku具有“艺术性地意识”？Toku知道创造他艺术的源泉吗？Toku意识到他所使用的艺术元素吗？或者了解他那弥漫着超意识的艺术审美感 ？然而对于烟斗制造者来说，这些都是复杂的形而上学的问题！当然，答案就是Toku非常地了解这些。这些就是他主动创造与不断发展的一个风格。Toku确切地知道他要回答的是：和他的烟斗一起说，谢谢。
